Les études sur la personnalité artistique de Pasquale Chiesa, totalement oubliée avant sa redécouverte critique par Safarik et Andrea G. De Marchi, ont connu une accélération rapide ces dernières années. Luca Calenne a apporté une contribution importante, mettant en lumière la présence du peintre dans les inventaires de Pietro Paolo Avila, Antonio Barberini, du cavalier Petrucci et de Paolo Falconieri. Il a également identifié le Génois dans une lettre de Salvator Rosa adressée à l'intellectuel et collectionneur pisan Giovan Battista Ricciardi, qui possédait quatre ou cinq tableaux du peintre. Gianni Papi a également apporté d'importantes additions à son catalogue, qui s'ajoutent aux œuvres mentionnées dans l'inventaire des biens de Camillo Phampili dressé en 1650, identifiées par Safarik et De Marchi dans un groupe de tableaux de qualité remarquable, toujours conservés à la Galleria Doria Pamphilij : un Sacrifice d'Isaac, une Madeleine, un Agar et l'Ange, un Saint Pierre repentant, un Saint Paul ermite et un Saint Jérôme, tous de grandes dimensions, ainsi qu'une série de paysages dans lesquels Chiesa collabore comme peintre de figures avec Gaspard Dughet, Jan Baptiste Weenix, Jan van den Ende et Alexanders Coosemans. À ce noyau de départ se sont ajoutés un Saint Jérôme agenouillé déjà chez Jacques Leegenhoek à Paris et un Martyre de saint Barthélemy (Madrid, Caylus), publiés comme œuvres du Génois par De Marchi ; un Saint Jérôme à mi-corps déjà attribué à Giacinto Brandi et restitué au Génois par Francesco Petrucci ; un Martyre de saint André conservé au Palazzo Barberini attribué par Luca Calenne et un Saint Sébastien et l'ange rendu public par Gianni Papi. On doit également à Papi la publication de deux autres versions du Martyre de saint Barthélemy Caylus (toutes deux connues uniquement par photographie), d'un Diogène et d'une Incrédulité de saint Thomas conservée au Kunsthistorisches Museum de Vienne, où elle portait une référence à Paolo Finoglio. Comme nous le voyons, le corpus de Pasquale Chiesa est aujourd'hui en expansion rapide et il faudra lui restituer également ce petit mais important Martyre de saint André (Fig. 1). Loin des grands formats auxquels le Génois nous a habitués, ainsi que de la puissance naturaliste et de la fureur qui confirment les paroles de Sebastiano Resta, selon lequel Pasquale fut « élève » de Salvator Rosa et « imitateur très grand » de Ribera, la rapidité picturale de cette épreuve et la restitution synthétique des formes permettent de considérer le tableau, avec une certaine assurance, comme une esquisse préparatoire pour une composition plus ample ; la seule à ce jour réapparue du peintre, si l'on excepte le beau dessin rendu public par Francesco Petrucci propédeutique à l'exécution du Martyre de saint Barthélemy Caylus ou à l'une des deux autres versions. C'est précisément une comparaison avec ce dernier qui ne laisse aucun doute quant à la référence à Chiesa : le même vieillard barbu au centre de la toile espagnole, encapuchonné et orné d'une robe bleu électrique (Fig. 2), revient à gauche du Martyre de saint André ; de plus, la physionomie caricaturale et grotesque du soldat à l'extrême droite de l'esquisse est presque identique à celle du sbire au sommet du triangle compositif du Martyre de saint Barthélemy (Fig. 3-4), ou à celle du personnage représenté par Chiesa dans un Paysage avec nature morte conservé à la Galleria Doria Pamphilij et réalisé à quatre mains avec Alexander Coosemans (Fig. 5). Une confirmation définitive se trouve enfin dans la figure agenouillée de saint André : elle est identique, en contrepartie, au beau Saint Jérôme récemment présenté par Yuri Primarosa (Fig. 6-7), où l'on retrouve également le rouge éteint de la robe ; la même couleur que l'on retrouve dans l'Incrédulité de saint Thomas de Vienne. Si, comme déjà dit, le rapport avec Ribera passe ici au second plan, notamment en raison de la rapidité d'exécution et de la peinture liquide qui décrit rapidement les formes, il est en revanche évident que la leçon de Mattia Preti à Sant'Andrea della Valle et de Lanfranco à San Giovanni dei Fiorentini (Fig. 8-9), outre celle prévisible de Salvator Rosa, ont joué un rôle clé dans la mise au point de cette composition (que l'on pense à l'agitation des mouvements et au paysage atmosphérique de fond), dont la version finale, peut-être un retable, reste encore à identifier. Il faut toutefois rappeler qu'un Martyre de saint André, vraisemblablement de Chiesa, a appartenu à Giovan Battista Ricciardi et a été exposé par ses héritiers, en tant que Ribera, en 1706 et en 1715 dans le cloître de la Ss.ma Annunziata de Florence, avec un Saint Jérôme et un « Saint Barthélemy martyrisé » : s'il est possible que la toile corresponde au tableau aujourd'hui au Palazzo Barberini, comme proposé par Luca Calenne, il est tout aussi plausible que la toile ayant appartenu au collectionneur pisan doive encore réapparaître, et que l'esquisse qui est présentée ici en constitue une première idée. Tommaso Borgogelli Colli al Metauro, 5 novembre 2023